千里江山图是谁的作品千里江山图作者是哪个朝代的( 三 ) _知识分享

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宋代青绿山水的古与今
相对于晚唐以来迅速发展并占据主流的水墨山水而言，青绿山水在北宋后期是颇具古意的一种画法。青绿山水应是唐代正式形成的，以唐宗室李思训、李昭道父子（二李）创立金碧山水之体完成山水画变革为标志。《宣和画谱》记徽宗御府藏李思训山水17幅，并称“今人所画着色山水，往往多宗之（李思训），然至其妙处，不可到也” 。说明宋代青绿山水多是取法李思训的，青绿山水的古意主要应指的是唐人古意。北宋后期青绿山水的复兴，既要继承唐人的古意传统，又要面临今人山水画流行水墨皴染和融入士人趣味的新趋势。《画继·王诜传》说“其画山水学李成皴法，以金碌为之，似古”，碌即碌青，是说以泥金、碌青等青绿颜料代替李成皴法，似有古意。《图绘宝鉴·王诜传》称其“又作着色山水，师唐李将军，不古不今，自成一家”，“古”指的是王诜师法李思训的青绿山水，有古意，“今”指的是王诜并非简单照搬李思训的青绿设色法，而是以李成的水墨皴法来改造之，因此是“不古不今” 。此外，南宋周必大《和州防御使赠少师赵公伯骕神道碑》称赵伯骕“长于歌诗心画，取法晋唐”，指的就是其青绿山水吸取了魏晋南北朝至唐代着色山水（主要是唐代形成的青绿山水）画法的特点，有晋唐古意。从王诜《烟江叠嶂图》、赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯骕《万松金阙图》的实例来看，都是将源自二李的青绿画法和董巨、二米、李成的水墨皴染融合起来，既有贵族装饰趣味，又有士人趣味，可以说是古今相融，抑或是不古不今，当然其中还是以色墨融合的探索和士人趣味为主。色中古意与墨中士气从青绿画法的特点来看，《千里江山图》体现了对唐人古意的追求，以及融合水墨皴染和士人趣味的努力。同时与王诜、赵令穰、赵伯骕等重视水墨和士人趣味的贵族绘画相比，《千里江山图》更为明确地体现了宫廷青绿山水的特点：重视精工细腻的笔法和职业绘画的精神。《千里江山图》中石青、石绿是主色调，主要用来敷染山头和山体；赭石、墨是次要的颜色，用来皴染山脚和阴面。图中矿物质的石青、石绿纯度很高，有的地方石青有剥落现象（图8），露出底层的石绿色或淡石青色，可知原来是在石绿、淡石青色的基础上再涂石青色，并且石青、石绿的颜色都比较厚重。

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这种厚重的青绿敷染法在卷轴画中并不多见，《烟江叠嶂图》《湖庄清夏图》《万松金阙图》都强调颜色和墨的融合（图9、10），颜色相对稀薄。《千里江山图》石青石绿厚重平涂的设色法应是受到了唐人画法的影响，对于北宋晚期的宫廷画家来说，唐代的青绿卷轴画还比较多见，如《宣和画谱》记载徽宗御府就有一定数量的李思训、李昭道的青绿山水画。另外可能还受到了壁画的启发，当然宋代青绿山水壁画比较多地保存了唐代的特点。
优质的青绿颜料是唐代李思训、李昭道创立青绿山水画样式的物质基础。唐代张彦远《历代名画记·论画体工用榻写》就提到优质青绿颜料的产地，如“越雋之空青，蔚之曾青，武昌之扁青上品石绿”，并称“古画不用头绿大青”，头绿、大青为粗绿、粗青，而是要经过提炼“取其精华，接而用之” 。

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《千里江山图》中石青石绿的颜色历经900多年仍然鲜丽如新而不褪色，并且亮丽清雅而不俗艳，另笔者在故宫摄影室为该图照相时，偶然发现灯光变暗时石青、石绿会发出淡淡的荧光，这些都表明希孟用的是极为优质的颜料。这与蔡京跋中提到徽宗指授的情况是相符的，徽宗宫廷为希孟绘制该图提供了优质的颜料，其后乾隆朝宫廷画家王炳、方琮临仿《千里江山图》时所用的颜料明显就不如原图。
区分大、小青绿的标准主要看用色时所掺水墨的比例。《千里江山图》中，近、中景的山顶和阳面石青、石绿纯度很高，有的几乎用的是纯色，在过渡部分及阴面掺少量水墨，只在山脚、最阴面及远山掺六七分或更多的淡墨，整体看起来青绿颜色十分亮丽。用高纯度不掺或少掺水墨的石青石绿赋色普遍见于唐代的山水画，这在敦煌山水壁画中有充分体现，以盛唐莫高窟第217窟、103窟南壁青绿山水背景最为典型，究其主因是水墨山水在晚唐才开始兴起，在此之前青绿山水还没有色墨融合的条件。被认为“殆始开青绿之源”的《游春图》反映了初盛唐时期青绿山水画的风格，现存画面上石青、石绿颜料磨损、脱落严重，但是颜料纯度很高，没有或极少掺水墨，之前应是很鲜丽的。《千里江山图》以亮丽的青绿赋色为主，另外也有淡墨和青绿、淡赭色的融合（图11）。图中近、中景山头和阳面以明亮的青绿赋色为主，山脚和阴面则运用了大量淡墨融合颜色的皴染：通常是山脚略施淡赭色，其上以松软、细小的淡墨侧笔皴染，墨线较短，顺着山体结构排列，同时侧笔刷染也时而形成小面积的淡墨块。水墨和石青、石绿，以及石青和石绿之间是有丰富过渡层次的，故而全画颜色鲜丽但并不突兀。远山及天空上部，用淡青绿颜色蘸淡墨刷染而成，或三分色七分墨，或七分色三分墨，既拉开了与近中景山峰在视觉空间上的距离，也衬托了近中景山峰颜色明亮的程度。

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